Nakajima Miyuki - Người nuôi sống một nửa nền âm nhạc Hồng Kông

Tôi sinh năm 1988. Thế hệ đó ở miền Nam Việt Nam lớn lên với phim TVB, băng nhạc Thúy Nga, và cái âm thanh đặc trưng của Cantopop len lỏi qua mọi ngóc ngách, từ tiệm cắt tóc, tiệm cà phê sáng, quán nhậu chiều, tới những đêm cả nhà ngồi xem phim Hồng Kông trên cái tivi màn hình cong. Ký ức âm nhạc đầu đời của tôi không phải nhạc Việt. Đó là Trương Học Hữu, Lê Minh, Trịnh Y Kiện... Đó là những bài nhạc phim TVB hễ nghe cái intro là biết ngay nhà bên đang mở phim gì. Đó là giọng Đăng Lệ Quân (Teresa Teng) trong mấy cuốn băng cassette mà cô tôi hay mở lúc nhà có khách.

Và đó là 傷心太平洋. Thái Bình Dương đau thương hay hồi đó một số đĩa VCD còn gọi là Thương tâm Thái Bình Dương.

Tôi đoán đa phần người Việt thế hệ 8X nghe bài này trước cả khi nghe tên Nakajima Miyuki. Nghe qua băng cassette, qua đĩa VCD, qua giọng ai đó hát ở đám cưới hay tiệc nhậu cuối năm. Giọng Nhậm Hiền Tề, cái chất pop Đài Loan rất riêng của thập niên 90, cái nỗi buồn lãng mạn kiểu Hoa ngữ quen thuộc đến mức chẳng ai nghĩ tới chuyện hỏi bài này từ đâu ra. Mà cũng phải thôi, thời đó làm gì có khái niệm bản gốc với bản cover, cũng chẳng có Internet để mà tra. Trong bài đó không có một dấu vết nào để người ta đoán được nó từ Nhật Bản mà tới, từ một người phụ nữ ở Hokkaido, và rằng bản gốc của nó vốn không phải bài về sóng biển hay nỗi đau tình ái, mà là bài về một người đàn bà ngồi trên tàu hỏa, nhìn qua cửa sổ, lặng lẽ thấy cả thành phố của người mình yêu nhỏ dần lại như những ngôi sao xa.

Bài hát tôi muốn nói tới tên là 「幸せ」, đọc là Shiawase, nghĩa là Hạnh phúc. Nakajima Miyuki viết nó. Một ca sĩ Nhật khác hát đầu tiên. Rồi Nhậm Hiền Tề lấy về, đặt lời mới, biến nó thành một bài hoàn toàn khác. Trong cái hành trình dài của một bài hát đi qua ba ngôn ngữ và ba giọng ca, từ ga tàu mùa đông nước Nhật ra tới Thái Bình Dương, có một điều gì đó về bản chất của âm nhạc mà tôi nghĩ mãi không xong.

Trên mạng xã hội Trung Quốc có một câu hay được nhắc khi nói tới Nakajima Miyuki: 「中島美雪養活了半個香港樂壇」, Nakajima Miyuki đã nuôi sống một nửa làng nhạc Hồng Kông.

Câu đó nghe như nói cho sướng miệng. Nhưng ngồi ngẫm kỹ lại thì gần như đúng nguyên văn.

Nakajima Miyuki sinh năm 1952 ở Sapporo, Hokkaido. Bà ra mắt khán giả Nhật Bản năm 1975, và trong chưa đầy một thập kỷ đã trở thành một trong những nhạc sĩ kiêm ca sĩ có sức ảnh hưởng nhất nước Nhật. Không phải nhờ nhan sắc hay hình ảnh idol, mà nhờ những bài hát viết về nỗi đau đến mức người nghe có cảm giác bà đang nói về chính họ chứ không phải về bản thân bà. Bà thuộc loại nhạc sĩ hiếm: viết như một người đang thú nhận, không phải như một người đang biểu diễn. Người ta hay nói về Nakajima rằng dù bà viết về ai, nghe vẫn thấy như bài đó viết về bản thân mình.

Thế hệ người Hồng Kông những năm 1980 đến 1990 cũng không biết tên bà. Nhưng họ nghe nhạc bà mỗi ngày. Hồi đó làng Cantopop Hồng Kông vận hành theo một cơ chế đơn giản và khá thật thà, không như thị trường âm nhạc Việt Nam, họ mua bản quyền nhạc Nhật, viết lời tiếng Quảng Đông, đưa cho ca sĩ địa phương hát. Không phải vì họ thiếu người sáng tác, làng nhạc Hồng Kông thời đó không thiếu người viết, mà vì thị trường đòi hỏi lượng bài mới nhiều hơn bất cứ nhóm nhạc sĩ nào có thể làm ra kịp, trong khi nhạc Nhật lúc ấy đang ở đỉnh cao về cấu trúc giai điệu. Mua một bài của Nakajima Miyuki rẻ hơn nhiều so với nuôi một nhạc sĩ ròng rã cả năm để hy vọng ông ta ra được một bài hay. Và cái cơ chế đó đẻ ra cả một ngành công nghiệp bán chính thức. Hãng đĩa Hồng Kông theo dõi bảng xếp hạng Nhật, chọn những bài có cấu trúc giai điệu hợp với thanh điệu tiếng Quảng Đông, mua bản quyền, rồi thuê người viết lời địa phương như Trịnh Quốc Giang, Lâm Tịch hay Phan Vĩ Nguyên ngồi viết lại toàn bộ phần lời. Không phải dịch lại lời cũ, mà viết hẳn một câu chuyện mới trên cái giai điệu cũ. Người nghe cuối cùng nhận được một bài hát mang hồn Hồng Kông, với cái xương sống giai điệu Nhật Bản nằm ẩn bên dưới mà họ không tài nào biết được.

Chuyện chọn bài Nhật nào để cover cũng không hề ngẫu nhiên. Tiếng Quảng Đông có chín thanh, trong đó sáu thanh dùng thường xuyên, và khi đặt lời Quảng Đông lên một giai điệu thì hướng đi của nốt nhạc phải khớp với đường lên xuống của thanh điệu từng chữ, không thì câu hát sẽ bị hiểu sai nghĩa hoàn toàn. Đây là cái ràng buộc mà tiếng Nhật hay tiếng Anh không có. Vậy nên không phải bài Nhật nào cũng làm lại thành nhạc Quảng Đông được, và người chọn bài giỏi nhất là người nghe ra được cả giai điệu lẫn thanh điệu cùng một lúc.

Về mặt cấu trúc, Nakajima Miyuki viết theo thang âm mà tai người Hoa ngữ thấy thân quen. Bà không thuần dùng thang âm năm cung kiểu in-scale của Nhật với những khoảng nửa cung rất đặc trưng của enka, mà thường xuyên dùng yo-scale, hoặc trộn cả hai theo lối kayōkyoku (歌謡曲). Thang âm yo gần với thang năm cung của Trung Hoa hơn nhiều, nên tạo ra cái cảm giác vừa lạ vừa quen ngay lần đầu một người Hoa ngữ nghe tới. Nakajima cũng không phải người duy nhất bán nhạc kiểu này. Matsuda Seiko, Southern All Stars, Chage & Aska đều có những bài nổi tiếng ở Hồng Kông theo con đường tương tự. Nhưng bà là trường hợp cực đoan nhất, cả về số lượng lẫn mức độ ảnh hưởng: hơn 70 bài được cover sang tiếng Hoa, qua hơn 130 ca sĩ, thành hơn 300 phiên bản khác nhau, kéo dài từ thập niên 1970 cho tới tận bây giờ.

Những ca khúc đã làm thay đổi cả sự nghiệp của nhiều người

Lần đầu tôi nghe 「容易受傷的女人」 là hồi còn nhỏ, qua màn hình tivi. Lúc ấy chưa biết đó là Vương Phi, chưa biết tên bài, chỉ nhớ cái giọng đó lạ lắm, không giống ai trong mấy băng nhạc Hoa tôi hay nghe. Nhẹ hơn, mỏng hơn, vậy mà nghe vào lại nằm trong đầu lâu hơn. Mãi sau này mới biết đó là bản cover một bài Nhật từ năm 1977. 「ルージュ」, tức Rouge, Son Môi, Nakajima viết năm 1977 cho ca sĩ Chiaki Naomi, rồi tự hát lại năm 1979 trong album Okaerinasai. Ở Nhật bài này không nổi tiếng. Một trong hàng trăm bài hay mà Nakajima viết qua trong sự nghiệp dày đặc của mình, nhưng không phải bài đại diện, không phải bài top chart, chỉ là một bài hay nằm im lìm trong album.

Năm 1992, Vương Phi ở Hồng Kông, khi đó cả châu Á còn chưa ai biết tên cô, cover lại bài này bằng tiếng Quảng Đông với tên 「容易受傷的女人」, Người đàn bà dễ tổn thương. Phần lời Quảng Đông được viết lại hoàn toàn, không dính dáng gì tới nội dung gốc của Nakajima về người phụ nữ tô son và nhớ lại tình cũ. Nhưng giai điệu vẫn là giai điệu của Nakajima, và cái giai điệu đó chứa một thứ buồn mà ngôn ngữ nào đặt lời nào vào cũng vẫn đúng. Bài hát đó đã đưa Vương Phi lên hàng siêu sao. Khởi đi từ Hồng Kông năm 1992, lan sang Đài Loan nơi Cally Kwong làm bản Phổ thông năm 1993, rồi chính Vương Phi cũng ra thêm bản Phổ thông để đẩy vào Đại Lục. Một năm sau Thái Lan có bản tiếng Thái tên Broken Hearted Woman. Một bài Nhật năm 1977, vô danh ngay tại Nhật, đi một vòng mười lăm năm rồi trở thành thứ định nghĩa sự nghiệp của một trong những ca sĩ lớn nhất châu Á thế kỷ 20.

「ひとり上手」, Hitori Jouzu, một bài nữa Nakajima viết năm 1980. Sang Hồng Kông nó thành 「漫步人生路」 trong giọng hát Đặng Lệ Quân, lời do Trịnh Quốc Giang viết. Đây là lần đầu tiên Teresa Teng thu một sáng tác của Nakajima, và bài gắn liền với hình ảnh bà trong ký ức khán giả châu Á đến mức nhiều người kể rằng nghe nó cứ như nghe chính cuộc đời của bà. Sau khi Teresa Teng mất năm 1995, 「漫步人生路」 nghiễm nhiên thành một trong những bài được hát tưởng niệm nhiều nhất, qua giọng Vương Phi, Lưu Đức Hoa, Đặng Tử Kỳ, Dung Tổ Nhi. Nó không còn chỉ là bài của riêng Teresa Teng nữa, mà thành bài của cả một thế hệ người nghe, trong đó có lứa 8X Việt Nam như tôi ngồi xem phim Hồng Kông lậu mỗi tối.

https://www.youtube.com/watch?v=wKpQ7dx\_fPk

Và rồi có 「幸せ」. Bài hát tôi muốn nói đến nhiều nhất.

Bài hát này có tên là "Hạnh phúc"

「幸せ」 là chữ Nhật của shiawase, hạnh phúc. Tên bài là Hạnh phúc, nhưng bài này không phải bài hát về hạnh phúc theo nghĩa đen. Nakajima Miyuki viết nó để tặng Kobayashi Sachiko, một trong những ca sĩ enka lớn nhất Nhật Bản, phát hành dưới dạng single ngày 30 tháng 8 năm 1997. Đây là single đầu tiên của Kobayashi sau khi bà chuyển về hãng Nippon Columbia, và Nakajima gửi bài kèm theo một lá thư. Nội dung lá thư không bao giờ được công bố, nhưng Kobayashi về sau kể rằng lời trong đó nặng đến mức bà không thể nào không hát bài này. Tôi đọc tới đó cũng tò mò không yên. Có một chi tiết nhỏ tôi đọc được đâu đó đã lâu, hình như trên blog của một người Nhật mê nhạc: tên bài là 幸せ, tên ca sĩ là 幸子, hai cái dùng chung chữ 幸, hạnh phúc. Không ai biết Nakajima cố ý hay không, nhưng đó không phải một sự trùng hợp nhỏ.

Nội dung bài là một cảnh đơn, giản dị đến gần như không có gì: một người phụ nữ trên tàu hỏa, nhìn qua cửa sổ thấy thành phố của người đàn ông bà yêu cứ nhỏ dần thành những chấm sáng như những ngôi sao. Bà không khóc, không gào thét, không có lấy một khoảnh khắc kịch tính nào. Bà chỉ ngồi đó và nghĩ. Và trong cái nghĩ đó có một trong những câu hay nhất tôi từng nghe về chuyện hạnh phúc hay là ý nghĩa của cả cái cuộc đời này. Bà viết rằng có hai con đường đi tới hạnh phúc. Con đường thứ nhất là được toại nguyện. Con đường thứ hai là buông bỏ sạch mọi mong cầu. Và cả hai, bà nói, đều là thứ xa xỉ.

幸せになる道には二つある 一つめは願いごとうまく叶うこと 幸せになる道には二つある もう一つは願いなんか捨ててしまうこと どちらも贅沢ね

Có hai con đường đến hạnh phúc. Con đường thứ nhất là được toại nguyện. Con đường thứ hai là từ bỏ hết mọi mong muốn. Cả hai đều xa xỉ.

Câu đó hay theo đúng cái cách mà những điều thật sự đúng thường hay xảy ra: nghe lần đầu thấy khó chịu một chút, rồi sau đó không thể không gật đầu. Vì nghĩ kỹ, cả hai con đường ấy đều đòi một thứ mà phần lớn con người bình thường không có. Hoặc đủ may để được toại nguyện, hoặc đủ mạnh để buông bỏ tới tận cùng. Còn lại đa số chúng ta mắc kẹt ở khúc giữa, không toại nguyện được mà cũng không buông bỏ được. Tôi nghe bài này, bản gốc, lần đầu khi đã gần ba mươi tuổi. Lúc đó mới gọi là nghe theo nghĩa thật sự nghe, chứ không phải nghe để nhận ra một bài hát quen thuộc nữa. Và mấy chữ どちらも贅沢ね nằm trong đầu tôi mấy ngày sau đó không chịu rời đi.

Còn câu kế tiếp, cái câu mà Nakajima phải giải thích thêm trong chương trình radio của TOKYO FM: せんないね せんないね どちらもぜいたくね. Chữ せんない, từ điển ghi nghĩa là vô ích, chẳng để làm gì, viết Hán tự là 詮無い. Nhưng Nakajima nói thẳng rằng bà không dùng theo nghĩa đó. Bà dùng nó theo nghĩa 切ない, cái cảm giác siết chặt trong lồng ngực, buồn mà không biết làm gì, thiết tha mà không có chỗ đặt. Cùng một âm, hai nghĩa, và bà chọn cái nghĩa không phải nghĩa chính trong từ điển. Đây là loại lựa chọn chữ chỉ người viết mới biết tại sao, còn người nghe thì cảm được mà không giải thích được.

Về phần nhạc, bài được viết ở thang thứ tự nhiên, với cái lối hòa âm rất Nakajima: bà hay mượn hợp âm từ điệu trưởng song song để dựng lên những khoảnh khắc sáng rất ngắn trong cái nền tối của bài, rồi lại kéo về thứ. Trong nhạc lý phương Tây người ta gọi đó là mượn điệu thức, nhưng trong tay Nakajima nó có một tác dụng cảm xúc rất cụ thể: mỗi lần hợp âm trưởng hiện ra, người nghe có cảm giác như nắng lách qua một khe, rồi tắt đi. Cái tắt đó không bi thảm, cũng không oán trách, chỉ là sự thật của âm điệu. Cách bà dựng đường giai điệu cũng đáng nhìn kỹ. Phần lớn các câu chính trong bài đi xuống, đúng cái phong cách của bà từ thập niên 80. Giai điệu đi xuống trong nhạc thường gắn với cảm giác buông bỏ, chấp nhận, ngược với giai điệu đi lên hay gắn với hy vọng và khát khao. Bài tên là Hạnh phúc, mà những đường giai điệu chính của nó hầu như chỉ toàn đi xuống. Chuyện đó chắc chắn không phải tình cờ.

Kobayashi Sachiko hát bài này tại NHK Kōhaku Uta Gassen lần thứ 48 năm 1997, trang phục hoành tráng theo đúng kiểu Kōhaku, sân khấu cả ngàn người, ánh đèn đủ sáng để người ngồi hàng cuối hội trường cũng thấy rõ từng nét biểu cảm trên mặt ca sĩ. Chính Nakajima cũng tự cover lại bài vào tháng 11 cùng năm, trong single 愛情物語, biên soạn theo một hướng hoàn toàn khác. Tiếc là tôi tìm tới tìm lui vẫn không ra cái video đó.

Năm 1998, Nhậm Hiền Tề ở Đài Loan lấy giai điệu này, đặt lời mới hoàn toàn, đổi tên thành 「傷心太平洋」. Bài thành nhạc cuối của bộ phim truyền hình Đài Loan 《神鵰俠侶》, bán tới cả triệu bản, và hành trình của một bài hát về người đàn bà trên tàu hỏa, đi tới đó thì biến thành bài về sóng biển Thái Bình Dương. Riêng tôi thấy bản này Nhậm Hiền Tề đã thể hiện hết sức xuất sắc.

Một bài hát, hai phiên bản

Kobayashi Sachiko và Nakajima Miyuki cùng hát 「幸せ」 trong năm 1997. Nghe hai bản cạnh nhau là một trải nghiệm kỳ lạ: ban đầu nhận ra ngay đây là cùng một bài, cùng giai điệu, cùng lời, rồi nhận ra hai bản chẳng giống nhau chút nào ở cái cảm xúc chúng để lại. Kobayashi Sachiko là ca sĩ enka hàng sư phụ. Bà bắt đầu hát từ năm mười tuổi ở Niigata, đi qua trọn cái hệ thống đào tạo enka với kỷ luật kỹ thuật nghiêm khắc bậc nhất trong ca nhạc Nhật. Giọng bà là giọng sân khấu thuần kỹ thuật: chest voice gần như chiếm trọn, toàn bộ âm thanh được đẩy ra trước và lên cao để lấp đầy không gian vật lý rộng lớn, vibrato rộng và chậm theo đúng chuẩn enka truyền thống, nghe là biết ngay không lẫn vào đâu được.

Trong thanh nhạc enka có mấy kỹ thuật luyến láy chính phải phân biệt cho rõ. Kobushi (コブシ) là kỹ thuật chủ đạo, tên lấy từ chữ "nắm đấm" (拳), tả cái cách giọng nắm lấy một nốt rồi siết và buông ra thật nhanh. Về kỹ thuật, đây là một cú trượt vi âm rất ngắn, thoát ra khỏi cao độ chính rồi quay về trong một phần giây, thường đi kèm với cú dồn hơi bụng đột ngột, và xuất hiện ở cuối cụm từ, trước nốt dài, hay ở những chỗ cần nhấn theo quy ước của dòng nhạc. Yuri (ユリ) thì là vibrato kiểu enka, khác vibrato phương Tây ở chỗ nó vào muộn hơn trong một nốt dài, thường sau cả giây kể từ lúc nốt cất lên, biên độ rộng, tốc độ chậm, làm nốt nhạc như lay động từ bên trong. Với Kobayashi, cái yuri đó nghe rất rõ ở mỗi nốt dài cuối câu, cứ nghe là tôi biết ngay đang nghe bà. Còn shakuri (しゃくり) là kỹ thuật tiếp cận một nốt từ phía dưới, hớt lên thay vì đáp thẳng xuống, tạo cảm giác mềm, như đang với tới một thứ gì đó.

Năm 2015, Yamaha lấy toàn bộ dữ liệu giọng hát khô của Kobayashi, không nhạc nền, không hiệu ứng, chỉ thuần giọng, để dựng nên một giọng VOCALOID tên Sachiko, tái tạo kỹ thuật kobushi và shakuri của bà bằng thuật toán qua các thông số cao độ và cường độ. Chuyện đó nói lên một điều rất cụ thể: cái kobushi của Kobayashi có quy luật chặt tới mức viết được thành code. Nó xuất hiện đúng chỗ, đúng kiểu, đúng biên độ, gần như hoàn hảo. Đây là đỉnh cao của một truyền thống được mài giũa qua nhiều thế hệ, và là một quy trình được thực hiện tới mức không tì vết.

Bản phối Hagita Mitsuo viết cho Kobayashi là bản phối của một người đã như đi guốc trong bụng những sân khấu lớn. Hagita là tên tuổi gạo cội của làng nhạc Nhật thập niên 70 đến 90, người tự ví mình là "đầu bếp âm nhạc", nhận sợi dọc từ nhạc sĩ rồi dệt sợi ngang vào để ra hoa văn. Với 「幸せ」, ông chọn ngôn ngữ của enka hiện đại: dàn dây đầy đặn làm tấm thảm âm thanh trải liên tục, không chừa khoảng im nào để giọng hát phải đứng trơ một mình, crescendo được tính toán kỹ để đỉnh của dàn nhạc trùng đúng với cao trào của giọng ca. Đàn piano dường như chỉ làm trang trí và lấp chỗ, không phải trụ cột. Và mọi cường độ đều được thiết kế cho một không gian rộng.

Kết quả là một bản nhạc nghe đẹp, ấm, tròn trịa như một món đồ được chế tác hoàn hảo. Không cạnh sắc, không khoảng trống bất ngờ, mọi thứ được giải quyết xong trước khi người nghe kịp thấy thiếu một cái gì.

Nakajima Miyuki thì hoàn toàn khác.

Bà xuất thân từ phong trào New Music và folk Nhật thập niên 70, gần với tinh thần Joni Mitchell hay Bob Dylan hơn là Misora Hibari hay Kobayashi Sachiko. Đó không phải dòng nhạc có hệ thống đào tạo kỹ thuật nghiêm ngặt. Đó là dòng nhạc của người tự viết bài rồi tự hát, vì về lý thuyết thì không ai khác hát đúng được nó.

Cách hát của Nakajima không mã hóa được bằng thuật toán, đơn giản vì nó không có quy luật. Hơi thở của bà đôi khi nghe rõ ra, mà tôi nghĩ không phải vì bà thiếu kiểm soát, mà vì bà cố ý để nó hiện diện như một phần của câu chuyện, như tiếng thở của người đang thật sự ngồi nói chuyện với mình chứ không phải diễn trên sân khấu. Vibrato của bà hẹp hơn và nhanh hơn chuẩn enka, và thường vắng mặt hoàn toàn ở đúng những đoạn cần nó nhất, tạo ra những câu phẳng, lạnh, gần như đọc văn xuôi. Kobushi của bà xuất hiện ngay giữa câu, ở những chỗ không ca sĩ enka nào dám đặt kobushi, biên độ có khi không đều.

Điều đặc trưng nhất trong cách hát của Nakajima là cái mà nghiên cứu âm nhạc Nhật gọi là ý thức về ma (間). Ma là khái niệm về không gian trong âm nhạc: khoảng trống giữa các âm, khoảng dừng giữa các câu, cái im lặng có chủ ý chứ không phải cái im lặng do thiếu. Trong âm nhạc phương Tây truyền thống, khoảng trống thường bị lấp đầy. Trong mỹ học Nhật, khoảng trống là một phần của tác phẩm. Nakajima hát với ý thức về ma rất cao, để cho những khoảng dừng và những hơi thở nói lên cái mà các nốt nhạc không nói nổi.

Seo Kazumi, người phối khí cho bản tự cover của Nakajima, đã làm việc với bà hàng chục năm. Hai người hiểu nhau đến nỗi không cần phải giải thích gì. Bản phối của Seo khai thác đúng cái ngôn ngữ ma đó: piano là trụ cột nhưng chơi những hợp âm thưa, để khoảng cách giữa các nốt có không khí. Dàn dây, nếu có, thì mỏng dính như tiếng thở từ xa, không phải trải thảm liên tục. Và quan trọng nhất là những khoảng im lặng: chỗ mà Hagita sẽ dùng nhạc cụ để lấp, thì Seo để trống. Giọng Nakajima đứng một mình trong những khoảng trống đó, không có gì đỡ phía dưới, không có gì lấp xung quanh.

Khoảng trống đó không phải chỗ còn thiếu sót. Dường như nó đang muốn nói một điều gì đó.

Nhịp của bản phối Seo đi theo hơi thở của Nakajima chứ không phải ngược lại. Bản này không có cái nhịp tim đều đặn của sân khấu. Nó có nhịp của một người đang suy nghĩ, lúc chậm lại, lúc dừng hẳn.

Ai mới thực sự là người trình diễn hay hơn?

Đây là câu hỏi không có một câu trả lời gọn gàng, và tôi cũng không nghĩ là cần phải có.

Kobayashi Sachiko hiển nhiên là người trình diễn bài này đẹp hơn về mặt kỹ thuật. Cái này đo được bằng thông số chứ không phải bằng cảm tính: breath support, màu giọng, độ chuẩn cao độ, khả năng kiểm soát cường độ. Enka là một trong những hệ thống đào tạo thanh nhạc khắc nghiệt nhất thế giới, và Kobayashi đã dành trọn đời mình trong đó. Bà hát với cái điêu luyện của người đã làm hàng nghìn lần và biết chính xác mình đang làm gì.

Có điều 「幸せ」 không phải một bài enka.

Bài hát này được viết theo lối kayōkyoku, dòng nhạc pop Nhật thập niên 60 tới 90, gần với giọng độc thoại nội tâm hơn là giọng sân khấu. Enka và kayōkyoku dùng chung nhiều kỹ thuật vocal nhưng triết lý khác hẳn nhau. Enka là dòng nhạc của sự biểu lộ, của việc cho cảm xúc đi ra đầy đủ và lớn tiếng, đúng kiểu và đúng chỗ theo truyền thống. Còn kayōkyoku, nhất là cái cách Nakajima dùng nó, nghiêng về sự tiết chế, về những gì không nói ra.

Câu 当たり前ねと小さく笑います, "đương nhiên thôi", bà ấy cười nhỏ một mình, câu đó cần được hát như thể người ta đang nói với chính mình, không phải hát cho hàng ngàn người ngồi đó nghe. Kobayashi hát câu đó với kobushi ở cuối và yuri ở nốt dài. Đẹp, và chính cái đẹp đó biến nó thành một câu trình diễn, một câu hát được chiếu đèn. Trong khi câu đó được viết ra để nằm trong bóng tối. Nakajima hát nó gần như phẳng lì. Không kobushi, không vibrato gì đặc biệt, như thể đây là câu thứ mười lăm trong một danh sách dài và bà không còn sức để làm nó to hơn nữa. Và chính cái không-còn-sức đó mới là cái đúng của bài hát. Bởi người đàn bà ngồi trên chuyến tàu ấy, người cười nhỏ và nói đương nhiên thôi, bà không phải đang biểu diễn. Bà khóc rồi. Phần khóc đó qua rồi. Lúc này bà chỉ còn lại cái bình tĩnh kỳ lạ của người đã đi qua đoạn đau đớn nhất, và bây giờ ngồi trên tàu nhìn lại những ngôi sao nhỏ lấp lánh.

Cái bình tĩnh đó không phải sự bình tĩnh của một người đang hạnh phúc. Đó là bình tĩnh của người đã có quyết định của riêng mình rồi và bây giờ đang ngồi một mình, đối mặt với quyết định đó. Kobayashi trình diễn sự bình tĩnh đó. Nakajima lại chính là sự bình tĩnh đó. Hai việc tạo ra âm thanh khác nhau, không phải theo nghĩa một cái hay hơn cái kia, mà theo nghĩa chúng là hai thứ khác nhau và phục vụ hai nhu cầu khác nhau. Nếu bạn muốn nghe 「幸せ」 được hát đẹp, nghe Kobayashi. Nếu bạn muốn nghe 「幸せ」 được hát đúng, hãy nghe Nakajima.

Một bài hát ba lần được sinh ra

Nhậm Hiền Tề không dịch 「幸せ」. Ông lấy giai điệu rồi đẻ ra một bài hát hoàn toàn khác.

Lời 「傷心太平洋」, Thương tâm Thái Bình Dương, do người viết lời Trần Một soạn, đổi trọn bộ ngữ cảnh: không còn tàu hỏa mùa đông và thành phố lùi xa, mà là sóng biển, là gió, là cái khoảng cách không đo được của đại dương. Người đàn ông không rời đi trên tàu, ông đứng trước cái mênh mông của Thái Bình Dương mà nghĩ về người mình yêu. Giọng Nhậm Hiền Tề mang theo cái đẹp pop Đài Loan thập niên 90, sạch, mạnh, dễ bắt tai. Bài đó hay theo cách riêng của nó. Nhưng nó không còn là 「幸せ」 nữa. Nó là một bài khác, mượn giai điệu. Và cái lạ là giai điệu của Nakajima ôm được cả ba câu chuyện đó cùng một lúc. Bà viết nó với câu chuyện người phụ nữ trên tàu, nhưng giai điệu ấy đủ rộng để chứa luôn câu chuyện sân khấu Kōhaku của Kobayashi, đủ mênh mông để chứa câu chuyện Thái Bình Dương của Nhậm Hiền Tề. Đó là dấu hiệu của những giai điệu lớn: chúng không thuộc về một câu chuyện cụ thể nào. Chúng là cái khuôn mà nhiều câu chuyện đổ vào đều vừa khít.

Cũng phải nói thêm một khía cạnh kỹ thuật khi chuyển giai điệu này sang tiếng Hoa: bản của Nhậm Hiền Tề là tiếng Phổ thông, thứ tiếng có bốn thanh, dễ làm việc hơn tiếng Quảng Đông sáu thanh. Nhưng ngay cả với Phổ thông, người viết lời vẫn phải chọn chữ sao cho đường thanh điệu khớp với hướng đi của giai điệu. Trần Một làm chuyện này khá nhuần, và đó là một phần lý do bài nghe tự nhiên tới mức người ta không có cảm giác đây là bài ngoại được gán lời vào.

Năm 1995, Nakajima Miyuki tổ chức concert nước ngoài duy nhất trong sự nghiệp tại Trung tâm Văn hóa Hồng Kông, ba đêm liền. Từ trước tới nay, đây là lần duy nhất bà biểu diễn bên ngoài nước Nhật. Ban tổ chức mời nhà viết lời huyền thoại Hoàng Triêm lên sân khấu, đọc bằng tiếng Trung phần giới thiệu và dẫn giải cho từng bài, để khán giả Hồng Kông không biết tiếng Nhật vẫn hiểu bà đang hát về điều gì trước khi bài cất lên. Trong số những bài bà hát tối đó có 「ルージュ」, ca khúc mà Vương Phi đã biến thành 「容易受傷的女人」 ba năm trước.

Hãy hình dung cảnh đó cho rõ: một người phụ nữ Nhật hát bằng tiếng Nhật, một nhà thơ Hồng Kông đứng cùng sân khấu đọc lời dẫn tiếng Trung, và khán giả Hồng Kông ngồi nghe rồi hiểu, không phải vì họ biết tiếng Nhật, mà vì họ đã nghe cái giai điệu đó đủ nhiều lần, qua giọng người ca sĩ họ thương, đến mức giai điệu đã thành của họ rồi. Nó không còn là nhạc Nhật. Nó là nhạc của họ, dù nó vốn chưa bao giờ được viết cho họ. Đó là thứ mà thỉnh thoảng âm nhạc làm được mà tôi nghĩ chẳng nghệ thuật nào khác làm được theo cách đó: nó đi qua biên giới ngôn ngữ và làm cho cái biên giới ấy trở nên không quan trọng trong suốt quãng thời gian bài hát được vang lên.

Tôi nghe bản live Nakajima hát bài này vào năm 2010. Trong tiếng vỗ tay của khán giả lúc nhận ra đoạn intro, có một cái gì hơi nghẹn lại. Không hẳn vì bản live hay hơn bản thu, về mặt kỹ thuật bản thu được kiểm soát tốt hơn nhiều. Bởi do những con người ngồi nghe buổi biểu diễn đó, phần nhiều đã nghe bài này từ hồi còn trẻ, rồi sống thêm hai chục năm nữa, rồi mới ngồi đây nghe lại một lần nữa. Họ nghe nó với hai mươi năm kinh nghiệm sống, đủ lâu trên cõi đời này để biết "đương nhiên thôi" nghĩa là gì, "cười nhỏ một mình" nghĩa là gì, "cả hai con đường đều xa xỉ" nghĩa là gì khi anh đã bốn mươi tuổi chứ không phải hai mươi.

Năm 1997, lúc Nakajima viết bài này, tôi chín tuổi, đang mải xem Cảnh sát hình sự TVB tới tập mấy chục và chẳng biết nước Nhật nằm ở đâu. Năm 2010 lúc bà hát lại, tôi hai mươi hai tuổi và đã nghe bài này qua Nhậm Hiền Tề ít nhất vài trăm lần mà không hề biết có bản gốc tồn tại. Khoảng cách giữa những thứ ta nghe và những thứ ta biết là mình đang nghe đôi khi dài lắm. 「幸せ」 là bài hát về hạnh phúc theo đúng cái nghĩa đó: hạnh phúc không phải thứ cộng trừ ra được hay đạt được. Nó là câu hỏi mà người ta ngồi cùng nó suốt cả cuộc đời, để rồi đôi khi nhìn ra cửa sổ tàu hỏa thấy những ngôi sao nhỏ dần, cười nhỏ một mình, và không nói thêm gì nữa.

Người đàn bà phía sau tấm màn

Nakajima Miyuki đứng phía sau tất cả những điều kể trên mà không cần ra mặt lấy một lần. Bà không sang Hồng Kông để quảng bá, ngoài ba đêm năm 1995 bà không có mặt trong bất cứ thị trường Hoa ngữ nào. Bà không học tiếng Quảng Đông hay tiếng Phổ thông. Bà không phát biểu gì về ảnh hưởng của mình hay về những bản cover nhạc của mình. Bà chỉ tiếp tục viết nhạc ở Nhật. Mỗi năm một album. Mỗi năm thêm vài bài cho người khác. Còn phần còn lại thì tự nó xảy ra, và cũng tự nó trở thành một phần lịch sử của âm nhạc hiện đại.

Tính tới album thứ 44 phát hành năm 2023, Nakajima Miyuki đã sáng tác liên tục gần năm mươi năm không có một quãng nghỉ nào đáng kể. Ở Nhật bà được gọi là 国民的歌姫, ca sĩ quốc dân, người phụ nữ mà dù anh không phải fan nhạc bà thì anh cũng biết tên và thuộc ít nhất vài bài. Còn ở châu Á Hoa ngữ, giới nhạc gọi bà bằng một chữ: 神, thần. Đó không phải tiếng dành cho một idol, cũng không phải cho một nghệ sĩ bình thường thường. Đó là chữ người ta để dành cho những người mà ảnh hưởng đã vượt khỏi mọi thứ đo được bằng doanh số hay giải thưởng.

Điều tôi muốn nói về 「幸せ」 không phải là bản phối nào hay hơn bản nào. Kobayashi hay. Nakajima hay theo một cách khác. Nhậm Hiền Tề hay theo một cách khác nữa, khác tới mức có thể coi là một tác phẩm độc lập. Có những bài hát mà người viết ra chúng là người duy nhất hát chúng được theo một cách nhất định, bởi vì họ biết những thứ không thể cho vào bản nhạc, không thể dặn dò trong một lá thư gửi ca sĩ, không thể diễn đạt bằng bất cứ ký hiệu âm nhạc nào. Nakajima biết tại sao câu 当たり前ね phải hát phẳng, không luyến láy. Bà biết tại sao せんない ở đây không mang nghĩa vô ích mà mang nghĩa siết lòng. Bà biết người phụ nữ trên chuyến tàu đó không cần ai thương hại, bà ấy chỉ cần được thấu hiểu bằng một cách nào đó. Bà biết câu どちらも贅沢ね không phải câu cay đắng, mà là câu của một con người đã đủ bình tĩnh để thấy ra cái mỉa mai nhẹ nhàng của cuộc đời này.

Và vì bà biết tất cả những thứ đó, giọng bà khi hát bài hát này có một thứ mà không kỹ thuật nào dạy được. Cái thứ đó không nằm ở chỗ giàu cảm xúc hơn hay hát hay hơn. Nó nằm ở chỗ đúng hơn. Và sau khi Nakajima Miyuki đã nuôi sống một nửa làng nhạc Hồng Kông. Nhưng bài hay nhất của bà, bà giữ lại, hát cho chính mình.